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关于小品


更新时间:2019-09-05  浏览刺次数:


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  相声属于曲艺的,而喜剧小品(以下简称小品)属于戏剧。但由于相声尤其是故事性的相声与小品都以语言为载体的表演形式,经常出现交叉模糊的状态,使得很多朋友感到难以分辨。笔者不揣浅陋,斗胆在这里谈一谈自己的肤浅认识,望方家指教,不胜荣幸(由于语言文字游戏类的相声与小品的区别非常明显,本文忽略不谈,而着重谈一谈故事性的相声与喜剧小品的区别)。

  首先,让我们来看看曲艺和戏剧的区别:如同音乐用节奏与旋律表现情绪,舞蹈用形体动作展示思想,曲艺作为一门表演艺术,是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的,正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”,曲艺艺术的本质特征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术手段是“口语说唱”,所以曲艺的艺术形式相对地比较简单:由一人或几人说演;或者由一人或几人演唱,辅以小型乐队(往往是三、五件乐器)伴奏。又因为是以口头语言进行说唱,所以其表演方式是以第三人称的叙述为主,间以第一人称的模拟代言。这样,在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣,即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。 (摘自《曲艺的本质特征及其艺术构成要素》国际艺术界--影视综艺网--曲艺艺术)咱们具体到相声艺术来说,《相声溯源》中这样写道:“相声是‘说’的艺术,属于‘以词叙事’的说唱艺术,而有别于‘以身代事’,进入角色的戏剧艺术这种表演方式密切了演员和观众之间的关系,缩短了舞台上下的距离。演员直接跟观众交流感情,在观众的配合,默契之下进行演出,获得艺术效果。从这个意义上说,相声表演是演员和观众一起的集体抒情。从观众角度来说,他们不是站在演员的对面或旁边,消极、客观地鉴赏舞台演出,而是身临其境地跟演员一起创造艺术形象,尽管他们并不登台。这就是相声艺术的‘说法中之现身’,不同于戏剧艺术的‘现身中之说法’。”看来相声与戏剧的主要区别就是“相声艺术的‘说法中之现身’,不同于戏剧艺术的‘现身中之说法’。”

  假如这种传统说法还是不容易分辨相声与小品的话,我们不妨借用小说叙事角度的三种不同视角,来发挥深化一下。小说的叙事角度有全知全能视角、限制视角和纯客观视角三种。全知视角又称零度焦点叙事。叙事者无固定视角,并像一个全知全能的上帝,洞察一切。作者可以不时变换叙事角度,一会儿写A君如何想如何做,一会儿写B君怎么想怎么做。这种视角常出现以中长篇小说中。纯客观视角又称外焦点叙事。指叙事者像一台摄像机那样只客观记录事情的表象,不去追溯事情的历史背景,不涉及任何人的心理活动,叙事者也不抛头露面,评头论足,抒发胸臆。这种叙事角度在新闻作品中较为常见,对刻画人物形象表现力度不够。限制视角又称内焦点叙事。它是以小说当中的人物视角展开叙事的。它的叙述要受到叙述者视域的限制,即只能叙述他自己的所见所闻,所感所想,不能叙述别人看到或听到的而他自己没有看到或听到的事情,更不能介入别人的内心世界。 (摘自《怎样让小小说更有小说味》盘县师生之家)。

  笔者认为曲艺表演(相声)的角度接近于“全知视角”,而戏剧表演(小品)的角度接近于“限制视角”。相声表演“以第三人称的叙述为主,间以第一人称的模拟代言。这样,在舞台表演上便体现出‘一人多角’、‘跳出跳入’、‘一人一台大戏’的特点。”而有些相声节目,演员一上台就是带着人物上场的,如:《卖五器》、《欢迎批评》等等。这样的相声节目如何与小品区分呢?笔者认为,这样的相声节目与小品的主要区别在于,演员是站在一个“全知全能视角”来表演,还是以“限制视角”来表演。相声《卖五器》中的“甲”虽然是带着人物上场,但是他是采取“全知全能视角”来表演节目的,他可以自由出入不同人物之间。逗哏演员时而是“卖五器的小人物”,时而是“瓦德西将军”,时而是“李鸿章中堂”,时而又是“内务大臣”,游走于不同的人物之间“以第三人称的叙述为主,间以第一人称的模拟代言”“一人多角”“跳入跳出”。不仅有故事中不同人物之间的“跳入跳出”,还有相声演员与故事中人物之间的“跳入跳出”,也就是鲁迅先生所说的“二丑艺术”:

  而小品很少有这种情况出现。小品当中的人物从始至终几乎都是一致的,不同人物之间很少有“跳入跳出”。如:赵本山的很多小品。还有一点,是相声与小品不同的地方,那就是“是否进行戏剧化妆、使用戏剧道具”。笔者这里所指的“戏剧化妆”是指采用接近生活真实的实物化妆。比如:从塑造人物出发,给演员粘贴假胡子、假头发。“戏剧道具”是指采用接近生活真实的实物道具。如:逼真的布景、道具。而相声表演多是使用相声舞台上面的简单道具,场面桌、大褂、手绢、扇子、钱板,采用写意性的化妆、道具,点到为止:在相声舞台上单单一把折扇的用处就难述其妙。《学四省》中扇子被演员虚拟为“旱烟袋”“要饭的破篮子”;《改行》当中被虚拟为“马勺”“扁担”;《大保镖》中被虚拟为“花枪”“双刀”;《捉放曹》中被虚拟为曹操刺杀董卓的“宝剑”;《树没叶儿》中被虚拟为“锄头”;《拉洋片》中又被虚拟为“掸子”等等。在“腿子活”《汾河湾》中戏曲用“马鞭”来借代人物所骑的马匹,而到了相声演员手中,更加变本加厉,只用一把折扇就将“马鞭”虚化得无影无踪了,但观众仍然领会这一扬一甩的动作,手中的折扇便是代表了戏曲中的“马鞭”,现实生活当中的跨马扬鞭。相声演员利用道具延伸舞台表演,既便于自己的表演,又为观众提供了想象的空间。比如其他道具,手绢在《卖布头》中被虚拟为“布头”;《卖故衣》中又被虚拟为“故衣”;《黄鹤楼》等节目中又被虚拟为“诸葛亮的帽帽”;《山东话》中被用来“包扎”捧哏的“腮漏”“砍头疮”;《汾河湾》等节目中又被虚拟为“头巾”“水袖”等等。醒木在《打牌论》中被虚拟为“麻将牌”等等。桌子有时被虚拟为“家门”如《倒叫门》;有时候又是“栏柜”如《数来宝》等等。连演员的大褂有时候也派上了虚拟的用途,表演京剧动作时大褂就是“蟒”,如《阳平关》;表演乞丐时大褂就是“麻袋片”,如《山东话》等等。 (摘自拙文《门外谈——相声的虚拟性》)

  相声表演几乎不进行戏剧化妆,也就是相声演员在表演不同人物的时候,通常选用变换形体动作、嗓音、神态等等来突出人物特点、塑造人物,几乎不靠戏剧化妆、戏剧道具。比如,故事当中需要一位老大娘出现,而演员却是男性。在这种情况下,相声演员采取只模仿老年妇女的形体动作、嗓音、神态等等的手段,来塑造这位老年妇女。这也就是“以第一人称的模拟代言”。而小品多是采取戏剧化妆的手段,也就是让这位男演员除了模仿老年妇女的形体动作、嗓音、神态等等,还要穿上老年妇女的服装,戴女人的假发。这就是“角色扮演式表演”。如:小品《手拉手》,在某种意义上来说,它的表演形式与男女相声非常接近,舞台上一男一女一来一往的幽默语言,使观众不时发出开心的大笑。尽管接近子母哏相声,但是《手拉手》究竟还是小品。因为,它不仅采用了戏剧的布景——一个公园座椅,而且两位主人公也采用了戏剧化妆——男主人公头戴瓜皮帽。手中还要拿着一只女式高跟鞋的戏剧道具。

  相声中需要介绍节目中的时间、地点、周围场景,通常使用语言描述。而小品就更多地借助戏剧道具、布景来表现了。相声与小品在塑造人物上面还有一个不同。戏剧(小品)中的布莱希特演剧方法推崇“间离方法”,又称“陌生化方法”,就表演方法而言,“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色,驾驭角色,表演角色。而斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员不要模仿形象,而是要“成为形象”,即生活在形象之中。相比较戏剧中布莱希特体系,相声艺术反映了我国人民传统欣赏心理习惯,更强调相声演员的首要地位,突出相声演员高于角色、驾驭角色、统领角色的地位。即便是以第一人称表演相声,在表演中,相声演员与观众始终清醒地意识到相声中的人物并非就是演员本人,这一点在马氏相声当中表现得尤为充分。相声演员对于表演相声通常称之为“使活”,“活”指的是相声节目,而“使”字就非常传神地说明了相声演员对于相声节目的主导、统领、驾驭的地位。通过上述分析,我们可以发现相声与小品有以下区别:一、相声是“说法中之现身”,小品是“现身中说法”。

  相声的表演方式是以第三人称的叙述为主,间以第一人称的模拟代言。这样,在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”、“一人一台大戏”的特点。而小品是“角色扮演式表演”。二、相声在塑造人物手法上面: 1、多以“全知全能视角”进行不同人物的“跳入跳出”,尤其是相声演员与节目中人物身份之间的“跳入跳出”。而小品在塑造人物手法上,多以“限制视角”进行人物塑造。几乎没有小品演员与小品中人物身份的“跳入跳出”。 2、相声多使用相声舞台简单道具进行写意性的化妆、道具。而小品多使用接近生活真实的实物化妆、接近生活真实的实物道具。相声中需要介绍节目中的时间、地点、周围场景,通常使用语言描述。而小品就更多地借助戏剧道具、布景来表现了。 3、相声相比较小品在塑造人物上面,更强调相声演员的首要地位,突出相声演员高于角色、驾驭角色、统领角色的地位。有了上述几点,我们似乎可以更清楚地划分相声与小品了。但是,这里还存在着一个问题,那就是事物并非是绝对的,一般总是难以涵盖个别,对于相声与小品交叉的个例,我们就要更为细致的分析了。

  对于它们的定性——到底算相声还是算小品?是化妆相声还是无实物表演的小品?就要看其中相声的元素与小品的元素哪个更多一些了。有时还要考虑到表演的演员经常以相声演员身份出现,一本院校(高考录取时为第一批次包括研究生学历的本科教育阶段)。还是以小品演员身份出现的元素。在相声与小品出现交叉的情况下,其中相声与小品的元素“势均力敌”,在这个时候,观众往往把表演者的身份作为区分的标准了。节目是由“经常以相声演员身份出现的演员”来表演,观众们更容易把这样的节目划入化妆相声的行列;而“经常以小品演员身份出现的演员”来表演,观众们更容易把这样的节目划入无实物表演的小品的行列。

  比如:相声《追溯》,虽然其中相声与小品的元素旗鼓相当,但由于是常贵田、常宝华这两位相声演员表演的,他很少有朋友把他们划入无实物表演的小品行列。相声的表演形式看似简单,但正是由于其“形式简单”,其发挥的余地就更为广阔,能够容纳非常丰富的其他表演艺术元素。套用目下流行的一句广告语:“相声艺术简约不简单”。为了保持相声艺术独有的特色,保住相声之所以为相声的“根”,薛宝琨先生说过:一定要使相声艺术相声化,绝不能相声艺术戏剧化。

  成功借鉴了东北二人转及相声语言中的“说口”与“贯口”艺术,通过大量富有韵律、节奏的顺口溜、打油诗、快板、民谣等艺术形式,或简述故事缘由、场景,引入正题;或交代人物身份,凸显人物性格;或引入社会焦点,深化主题。这种富有节奏和韵律的语音形式,说出来琅琅上口,听起来悦耳动听,既传递了信息,又表露了情感,更活跃了气氛,极大地增强了东北小品语言的艺术魅力。如在《城市打工妹》中,一开始就是赵本山饰演的老太太的一段独白:“当保姆干得挺好,儿女们捎信说啥要接回去养老。还没等走呢,这两口子也不知道因为啥,那仗打的,又是挠,又是咬,咋说也不好。走吧走不了,不走吧,孩子们还往回找。你说家里也是,找啥!今年六十一,刚过更年期,正是好时候,找啥玩意你说。”通过开头的这个小曲哼唱式的开场白,以轻松幽默的形式避免了平淡冗长的叙述,在极短的时间内交代了故事的场景和缘由,直接引入正题。在《昨天·今天·明天》中,赵本山饰演的黑土大叔的发言:“九八九八不得了,粮食大丰收,洪水被赶跑;百姓安居乐业,齐夸党的领导;尤其人民军队,更是天下难找;国外比较乱套,成天勾心斗角;今天内阁下台,明天首相被炒;闹完金融危机,又要弹劾领导;纵观世界风云,风景这边更好。”这段台词看似随意,实则意味深长,极大增强了小品的思想性,深化了主题。

  常常通过平凡百姓的日常琐事,或反映不良现象,或揭露社会痼疾,或展现人性缺点,以小见大,平中见巧,让观众在轻松愉悦的笑声中感悟生活的真谛。正如赵本山接受记者采访时所说的:“调侃中要有东西,笑声中要有思想。”小品虽然形式短小,但要有可品之味。在东北小品中常常通过以下几种方式,使其语言诙谐生动又意味深长。

  在词语选用方面独具匠心,或选用贴近人民日常生活的熟语、俗语,或借用经典歌曲、社会热点,使东北小品语言焕发出独具特色的意趣美。如在《拜年》中,听说“范乡长”变成了“范县长”,赵本山饰演的赵老蔫紧张地说:“完了完了,产房传喜讯——人家生(升)了”,通过谐音歇后语,把赵老蔫那种虽然慌张却不失机智,仍然满口俏皮嗑的农民形象表现得活灵活现。在《策划》中仿照广告语“波导手机手机中的战斗机”创造了“下蛋公鸡公鸡中的战斗机”,这些新词妙语新颖贴切,产生了强烈的喜剧效果。在《拜年》中,高秀敏扮演的老姑为了和范乡长攀亲,借用了《父老乡亲》的歌词,既打开了尴尬的局面,又体现出东北人幽默风趣的品性。

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